ARCHIVAR, BORRAR, ARCHIVAR, BORRAR… ESCRIBIR…

¡Tan duro de sobrellevar,

esos dos días pasados!

¿Cómo pude vivir

los años anteriores?

Sei Shonagon.

El libro de la Almohada.

           Cuando la dama de la corte de la Emperatriz Sadako, Sei Shonagon empezó hacer listas sobre las cosas que quería recordar a través de un cuaderno de notas informales que guardaba  en los cajones de las almohadas de madera, no se dio cuenta que había descubierto una forma de cargar el pasado o si se quiere de llevar el mundo a cuestas. Archivarlo todo para poder sobrellevarlo, no se trata pues de una mera compulsión melancolía, ni de una mera obligación de recordar a través de inscribir todas nuestras vivencias pasadas o elaborar una lista memorable sobre lo cotidiano; archivar sólo es posible porque existe también un deseo de olvidar, un cierto mal de archivo.

Se cree ciegamente que en los objetos coleccionados, en las frases inscritas, en las fotos tomadas para no olvidar hay una presencia del pasado, es como si todo lo recopilado fuese una ley que garantiza lo vivido, es el archivo lo que valida pero también lo que da forma a nuestros recuerdos. Buscamos el archivo para la confianza definitiva, para decir “sí, eso está ahí como prueba del pasado”. Pero hay algo que siempre se niega a ser archivado, resistencia que hace imposible el recuerdo pleno, el hacerlo venir a presencia nuevamente tal y como fue, la imposibilidad de hacer de una(s) memoria(s) un monumento, en todo caso, nuestros monumentos serían sólo una especie de delirio conmemorativo que cierra las historias a una única Historia.

El trabajo del archivo no consiste sólo, entonces, en la posibilidad y la obligación de guardarlo todo bajo el lema de que “hay que tener memoria” sino en el derecho a la muerte de lo vivido, el derecho al olvido y a la re-escritura. Pensar el archivo, crear un archivo no puede suponer un “recordar por recordar”, por la mera nostalgia, la memoria supone una política y una responsabilidad de cargar esa ausencia que ya no está, una obligación al olvido que implica un llamado a recordar de otras maneras, no un duelo posible atrapando y escondiendo lo que ya no está sino duelo imposible que nos haga recordar que el pasado siempre se está leyendo y reescribiendo nuevamente.

La obra del artista alemán Thomas Demand cobra importancia en el contexto en el que estamos leyendo aquí el trabajo con el archivo. Demand opera con el pasado, con ciertos acontecimientos de la historia de su país y de algunos otros más globales de una historia que comúnmente llamamos reciente, sin embargo, su acercamiento carece y se aleja, como bien comenta el crítico de arte Fernando Castro Flórez, de una preocupación dramática o conmemorativa del pasado. Como Shonagon, Demand utiliza el soporte de las maquetas y de las fotografías para inscribir acontecimientos que él mismo ha vivido de primera mano o muchos otros que sin haberlos experimentado (como las anécdotas que cuenta la japonesa sobre otras personas o acontecimientos) lo han tocado de alguna manera.

Lo particular de su obra consiste en su forma de proceder y en hacer evidente esa ausencia de lo que resiste a ser archivado y que apela a una nueva forma de memoria. Demand juega con el modelo y con algo que podríamos llamar un cierto “vaciado” de la memoria, por medio de sus maquetas lo que hace es recrear el escenario, el lugar de un acontecimiento pasado sin ninguno de los personajes que intervienen en él, por ejemplo, Badezimmer (1997) donde utiliza la foto del político Uwer Barschel que fue encontrado muerto en la tina de un hotel y cuya noticia conmocionó a Alemania Occidental en 1987. Después de la recreación del escenario a pequeña escala en una maqueta, el artista toma una fotografía que se convierte en el producto final destruyendo el modelo a partir del cual la realizó.

O en su trabajo Fotoecke (2009) donde rehace una estancia de la prisión de Gera en la cual fotografiaban diariamente a los presos y que tiempo después se descubre que detrás de la pared blanca había un aparato de rayos X utilizado sin lente que emanaba una radiación constante que fue seguramente la causa de la leucemia de muchos reclusos.

En la obra Kinderzimmer (2009), Demand juega con sus propias memorias personales haciendo alusión a un escenario de su niñez, recreación de memoria, en la cual al observar la fotografía se hace presente eso a lo que tanto hemos apelado como condición del recuerdo, la necesidad de una memoria que hace presente no un pasado sino su ausencia, la responsabilidad de que eso no está ahí, la necesidad de reescribirlo constantemente. Y es que volver a escribir, a modelarlo, a vaciarlo y darle sentido es lo único que nos permite llevar a cuestas el mundo, cargarlo y hacernos responsables de un pasado histórico, nueva forma de recordar sin el lastre de la monumentalidad y de una herencia acrítica, ya no nostalgia sino derecho de olvidar, en donde olvido quiere decir hacernos cargos de nuestras memorias y de nuestro porvenir. 

IRONÍA DE LA DISTOPÍA

              En el año 1997 dentro del marco de la famosa Bienal de Venecia fue retirado el trabajo del artista polaco Zbigniew Libera titulado “Lego, Concentration Camp”. Dicha obra perteneciente a la serie “Dispositivos Correctivos” consistía en una edición de siete cajas de tres juegos de Lego para construir campos de concentración en miniatura. Cada una de las siete cajas de la serie de los juegos de Lego, mostraba, además, un aspecto diferente de los campos de concentración: crematorios, reclusos llevando un cadáver proveniente de las cámaras de gas, mini tanques que adornan la entrada de un mini Auschwitz,  calaveras obtenidas del juego de Lego “Piratas” que aparecían tras vallas electrificadas de los campos de concentración de juguete e incluso presos marchando en línea dentro y fuera del campo.

Rediseñando los juguetes, en la serie de “Dispositivos Correctivos”, Libera intentaba articular una protesta clara contra la cultura polaca del consumismo que empezaba a gestarse fuertemente en los años ochentas. Si antes un totalitarismo, como lo fue el nacional socialismo, marcó la historia polaca; para finales de los años ochentas lo que dominaba era la restitución de este sistema por otro casi-totalitario  dentro de la cultura consumista. Auschwitz ha sido la gran distopía de Occidente proveniente de la gran luz utópica  europea. Tras la promesa del progreso y los ideales ilustrados, al final del camino, aquel mundo prometido nunca vio la luz y lo que se encontró fue la guerra y su destrucción. Si la utopía idealista/nazista era tan perfecta fue precisamente porque en su origen llevaba impregnado su final, o como lo dicta la misma Biblia, tras la utopía deviene el apocalipsis.

“No habrá de repetirse” fue el imperativo que se oía, ninguna barbarie tan ominosa como la de los campos de concentración debía repetirse, ningún futuro tan distópico podría ser posible después de Auschwitz. Tras el final de la guerra, la distopia es sacralizada, el Holocausto deviene intocable y memorable, la memoria del horror de la guerra tiene que tratarse con respeto. A Zbigniew Libera se le olvida lo sagrado del Holocausto y frente al miedo de la repetición de aquel apocalipsis, se da cuenta que se esconde una receta mucho peor de control y repetición, el Holocausto queda en la memoria como algo del pasado, irrepetible, mientras que la ideología que nos llevó a ello, se mantiene firme en otros dispositivos de control (como lo es la propia proyección del futuro como utópico o distópico).

Frente a Auschwitz no hay utopía que pueda ser engendrada ni una mayor distopía que la misma pesadilla de los campos de concentración, no hay arte utópico ni distópico, el futuro del arte se ha dibujado crítico en ese espacio, como bisagra entre la utopía y la distopía, articulación crítica de la caída de los grandes sueños de Europa, no respeto a lo memorial sino critica de una historia pasada que aún no ha sido escrita. Pero el trabajo de Libera más que transgredir la memoria sagrada y única del Holocausto, lo que hace es mostrar la posibilidad de su repetición, enseña mucho más de él que los propios monumentos honrosos de las víctimas, ironiza el genocidio para mostrar que los elementos de semejante atrocidad existen dentro de nuestra civilización. Libera desacraliza el genocidio, como menciona Stephen Feinstein, y entonces muestra que los elementos de un holocausto potencial nos rodean, todo lo que falta es alguien que lo arme y que le diga a los demás como usarlos.

Nadia Cortés: Mtra. en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid, ha realizado estudios en el área de historia del arte contemporáneo y actualmente se encuentra desarrollando su tesis doctoral.